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漫谈京剧色彩的黑与白

来源:讲历史2017-12-02 09:03:56责编:桂婷人气:
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【内容导读】京剧是一个色彩缤纷的世界:化妆勾脸、盔头饰物、十色蟒靠、桌椅帐幔、车旗伞盖,其色彩无不鲜艳夺目,具有强烈的所谓“视觉冲击力”,构成辉煌的东方色彩美的世界。在这五…
京剧是一个色彩缤纷的世界:化妆勾脸、盔头饰物、十色蟒靠、桌椅帐幔、车旗伞盖,其色彩无不鲜艳夺目,具有强烈的所谓“视觉冲击力”,构成辉煌的东方色彩美的世界。在这五光十色中,您注意到黑与白吗?它们虽并不张扬,但却有至关重要的地位和作用,有着一种独特的美。
色彩学中说到色彩的感情,如红色热情、黄色明媚、蓝色深沉、绿色和平……由于各自的个性不同,有时便不能协调。民间画师还根据经验编成了口诀:红配蓝,讨人嫌。蓝配绿,死没气等等。好比人一样,个性太强往往不容易合得来。而黑色与白色则不同,它们不但有自己的个性和丰富的内涵,同时又有着广阔的胸怀,与哪种颜色都可“搭档”,并能将他们衬托得更加鲜明美丽。京剧充分认识了这一点,并将它巧妙地用于化妆与服装上。
拿生行来说,面部化好后要戴网子、勒水纱,再戴盔头。戴盔头时要露出一指宽的黑色水纱。额头上留这“一笔黑色”有着了不起的作用,它能使脸部显得“响亮”,既干净又精神。假如因盔头松了沉下来把水纱完全盖住,演员的脸顿时会“兀秃”了,失去了光彩。这“一笔黑色”是不可缺乏的。
旦角脸部的“小弯”和“片子”其作用也是一样。漆黑的“一条曲线”,将脸形轮廓按照自己的意愿勾勒出来,衬出脸蛋的粉红色是那样透明娇美,头上闪光的饰物和各色花朵也因有黑发作衬底,颜色越发鲜艳而稳重,但不会夺脸,所以会化妆的演员绝不为华丽而把头饰插得太多太满,一定要留出些黑底,至少是那漆黑的“一条曲线”。否则会适得其反,一张生动的脸被湮没在红花绿朵金银饰物当中。
净角要说到脸谱,京剧脸谱的颜色是在生活基础上的极度夸张。但从主色的象征意义上说,有一种褒黑贬白的意思。黑脸(如张飞、李逵等)表示性格虽然粗猛,但却正直,没有坏心眼;白脸(如曹操、潘洪等)则表示奸诈阴险、工于心计。因此脸谱中有“黑脸无坏人,白脸没好人”之说。从脸谱,眼窝、鼻窝这三块大都是黑色,白色作为各色的间隔,使其不至混淆和更加鲜明。所以一张脸谱勾得是否匀称传神、美与不美,就看把这三块黑色安排得怎样了。架子搭好了,无论再画什么细碎的图案也不显杂乱,套用多少种色彩都会协调,远距离观看也能鲜明,因为有黑与白在其中起着“震慑”作用。近来在电视中看“音配像”,张韵斌、马崇仁先扮演了许多角色,包括零碎角色,其脸谱勾得都很好看,花的不显乱,碎的不散漫。或许就是因为很好地把握住了黑与白,以形写神。
现在净角的髯口,无论“扎”与“满”,白与黑,大有越来越长之势。与早年的剧照相比差不多要长出半尺到了下腹部,而且越来越丰满,更加显出花脸的雄壮与气势。从色彩的角度看,其实就是把黑或白的面积加大了,以起到更好的色彩对比作用。这也表明了演员与观众之间对黑与白一种有意无意选择。比如曹操的扮相:黑满里相貂一上一下挤出那张惨淡的白脸,胡子的大快黑色把那件大红蟒的红色衬托得更加透明、鲜亮,焕发出红色的全部能量和美感。舞台上曹操的人物形象之所以那么鲜明生动,与其色彩形象是分不开的。再比如关羽的形象也是如此:红脸绿袍其色彩对比固然十分鲜明,但于人物来说似缺少了力度和份量感,幸好关羽是美髯公,有一部又黑又长的胡子,红、绿配上黑,感觉既强烈又有份量。有人说关羽的形象是东方勇武之美的典型而能走向世界(如日、韩、东南亚),窃以为是与其色彩构成的魅力相关联的。其色彩形象或对欧洲某些印象派以后的画家产生过影响,曾见一幅照片,一位画家的画室里挂着一幅关羽像(关羽的画像或塑像与京剧舞台上十分相似,可能互受影响),或许从中找到些灵感和启发。
记得袁世海先生曾说,他喜欢黑或白的髯口,不喜欢灰的,灰的显奸。想来也是,只有赵高、姬僚等戴,大都是坏人。从视觉角度讲,灰色不如黑或白那样明确、肯定,于是戴的人也觉暧昧起来,日常生活中也是一样,年纪大了头发黑固然好,全白了也很漂亮,唯独“”了不那么美,所以大都染一染。
旦角服饰上利用黑色最巧妙的例子要算是“线尾子”,它是对垂下部分的高度夸张。从角色正面看,自耳边经过胸部垂至膝下,形成两条长长的黑线;背过身去则是一条巴掌宽的黑色丝带自脑后直垂小腿。这前后几条黑线既把分作两截的衣裙联成一体,又使人物形象显得修长挺拔,增加了女性的美感,而且很有中国画以线造型的绘画意味。当初不知是谁做了如此设计,真是绝妙之笔。
马连良先生对色彩的要求最为讲究,也做过不少改革,他的一些服装颜色都是前所未有的,同样也极其重视黑与白。为了黑的更黑,有些纱帽或靴子改用不反光的黑绒制作,并要求同台演员的“三白”?护领、水袖、靴底要经常保持白净,其目的就是满台的色彩形象更加鲜明和谐,这反映了一位艺术家对色彩感觉的敏锐和修养。
护领、水袖、靴底的三白,分别在不同层面对化妆与服饰的色彩起着烘托作用。尤以水袖对塑造人物更为重要,就其白色而论:首先它突出着手的表演,“手眼身法步”,手占首位,使像梅兰芳那样优美的手势随时随地有单纯的白色衬托而醒目传神。第二,中国的舞蹈强调上肢的动作。随着演员的表演,水袖的舞动,留下一组明亮而流动着的白色轨迹,强化着人物的动态和舞蹈的美感。作为舞台剧,水袖的白色功不可没。
京剧的服装,上五色下五色绚烂多彩,但细细品味,朴素的黑与白服装更有着特殊的魅力,并能给人留下深刻的印象。
穿黑色的人物大致可分为三类:一类是净角中勾黑脸的大都穿黑色,女性中如杨七娘、巴九奶奶等女强人也穿黑色,这里的黑色有如脸谱中黑色在性格上的含义;一类是地位低下的小官小吏捕快都头,如宁江、武松、秦琼等,或并无官职的门客穷儒,如程婴、祢衡、范仲禹、莫稽等,女性则多是贫穷而坚贞的角色,所谓“正工青衣”,如王宝钏、秦香莲、罗敷等。这里黑色的意义是封建等级社会中色彩的等级观念所规定的:“诸行百户,衣装各有本色,不敢越外”其实历史上的秦汉时代皇帝才穿黑色,大约自宋以后吧,皇帝捡了最明亮的黄色穿,把黑色让给了下层人士,戏剧里也就随了此俗;另一类穿黑色的多为武丑扮演的角色,他们大都是夜行人,盗钩、盗甲、盗杯、盗坟。这里的黑色是作为保护色而出现。
黑色衣服虽不像红橙黄绿那样华丽惹眼,但却质朴峭拔,另有一番美感,翁偶虹先生在他的《编剧生涯》一书中说:有一天李少春在欣赏王雪涛画的一幅“墨鹊图”,望着那展翅飞腾的黑色喜鹊,想起了自己钟受的《洗浮山》中贺天保一身青的扮相,舞台形象隽永而潇洒,可惜当时禁演此剧,少春便把这意思告诉了翁老,于是翁老便为他编了一出《响马传》,把贺天保的扮相移植到秦琼身上。“观阵”一场,秦琼身穿青素箭衣、青素褶子,背插双锏,像一只黑蝴蝶满台飞舞,使少春得偿宿愿,在少春眼中,黑蝴蝶比花蝴蝶更有魅力。
京剧舞台上穿白色衣服的也不少,男性倜傥俊秀、英武儒雅,而多为领兵的将帅,如赵云、周瑜、薛仁贵、岳飞、杨延昭、黄天霸等,文生似较少穿白衣者。这里白色多与武人联系在一起而颇有文武双全之意。女性除了白娘子以外,穿白衣多为孝服,如东方夫人、小乔、潘金莲等,或冤屈复仇的鬼魂,如李慧娘、殷桂英、柳金婵等。她们的舞台形象十分动人,旦角化妆色彩浓艳,而身著素白,正所谓“红妆素裹,分外妖娆”。综上可以看出,穿黑或穿白的很多都是剧中的主要角色,由此可见京剧对黑与白的认识与重视。
如果把千万种色彩概括到两极,那就是黑与白,如姜维脸谱脑门上的太极图那样,它象征着阴与阳、天与地、男与女。因此黑与白可以说是最单纯、最深刻、最优雅、最有力度的对比。中国的书法和水墨画以其特色立于世界艺苑之林,其魅力正在于此。其实西方人也看重黑白对比之美。比如他们的结婚礼服,大喜的事,却摒弃了其它颜色,男穿一身黑,女穿一身白。男方显得深沉稳重,女方显得纯洁轻柔,也正应了我国一名俗话:“男要俏,一衣皂;女要俏,一衣孝。”
京剧《武松杀嫂》一折戏,武松一身皂,黑中有几排白纽绊;潘金莲一身孝,白中有两行黑“线尾子”,一黑一白,一阳刚一阴柔,反差强烈,对比分明而又呼应,这一场戏其色彩构成与情节内容紧紧相扣,足以给观众留下深刻的视觉印象。还有一出《战马超》,黑张飞、白马超挑灯夜战,舞台上极有夜色感觉,仿佛一切颜色都湮没于夜色之中,只剩下了黑与白。在对打黑白箭衣飞舞起来“导之如泉注”,亮相停住“顿之如山安”。黑与白极富节奏感的交织在一起,让人想起了书法艺术中“龙蛇竞笔端”的草书。士兵们挑着的几个红灯笼不就是一幅书法作品中的几颗红印章吗!这种黑白美的享受与《长坂坡》曹操升帐十色蟒靠满台生辉的场面相比,别有一番的韵味在心头。
既然黑色能很好地衬托其它颜色,用黑色做舞台的天幕如何?可惜那将是阴森可怖、世界末日的感觉。黑色虽美,但有个面积的限度。常说“万绿丛中一点红”很美,“万红从一中一点绿”可不那么好,那一点绿会被大面积的红色欺得透不过气来感到无地自容。所以京剧在废除了使观众视线不得集中的“守旧”以后,多采用明度和纯度均为中性的色彩作为天幕。它本身既要好看,又托人物的作用,这样才能把京剧本身的色彩美(当然包括黑与白)全部表现出来。所以传统京剧的舞台布景和道具极尽简单,只有必不可少的一桌二椅。大幕拉开,好比一张白纸,在上面慢慢画出许多图画来。假如这样太简单,不够现代味,在做令人眼目一新的设计时,也应按京剧本身的色彩规律办事,不必追求通俗歌曲表演的那种富丽堂皇令人眼花缭乱的舞台模式。京剧人物的“包装”,从化妆到服饰繁而又繁,浑身上下从点翠的头面到绣花的袍服无一处不是艺术品,可以说“够瞧老半天的”了,它极需要一个简单朴素的背景。以简衬繁,从广义上说也是一种黑与白的关系。

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