南青北白

概况

背景

国力强盛的唐代是我国陶瓷工艺蓬勃发展的时期，瓷器制作达到了成熟的境界。唐代陶瓷在隋代青、白瓷成熟的基础上进一步发展，出现了“南青北白”的局面，并以此引领后世中国瓷器的基本风貌。

南青

指的南方浙江的越窑青瓷。以慈溪县上林湖、上虞县窑寺前的产品最具代表性，从商周战国秦汉六朝几代，这里一直以烧制青瓷为主，具深厚的制瓷基础和技术力量，至唐代技艺更加娴熟，被称为“诸窑之冠”。

北白

指的是北方河北的邢窑白瓷，以内丘城为中心发展起来。其历史可上溯到北朝，隋后期曾短期繁荣，经过唐早期的低靡，唐中期生产极盛，晚唐开始衰落。

南青北白瓷质极佳，晚唐时代，击瓯作乐风靡，用一些越瓯、邢瓯注以多寡不同的水，击以成乐，声音极其美妙。

越窑

浙江越窑是我国青瓷的主要产地，它的特点是：胎骨较薄、施釉均匀、一色青翠莹润。

前期越窑大体延继南朝作风，胎质灰白而疏松，釉色青黄易剥落，器物种类不多，造型变化也少，在北方上层社会，地位不及白瓷。

越窑的繁盛主要在晚唐和五代，后期产品胎色虽灰白仍旧，但胎体细腻致密，造型大多规范工整，器物大多通体施釉，釉面可以相当匀净莹润，只是呈黄或绿，还不大稳定。器形种类很多，几乎应有尽有，并受外来文化显著影响，以双龙耳壶、扁壶、凤头壶等为其特色。器物已能够做得十分轻薄，不少器形颇多变化，或仿花形，或做出波折、菱角，清新绰约。此时的器物虽以素面为多，但也有划花、印花、镂空、捏塑、堆帖和和釉下褐彩等装饰。五代时，青瓷普遍胎质精细、胎体轻薄、造型秀美、器施满釉、釉薄而匀，同时烧造大型器物的水平不断提高，为宋代青瓷迎来黄金时代打下了基础。

越窑青瓷令人掁奋的发现得自法门寺地宫。一九八七年四月陕西省考古工作者在扶风县法门寺塔唐代地宫，发掘出16件越窑青瓷器，作为贡品，这批瓷器的确是越窑青瓷精品。这批被称为“秘色瓷”的青瓷除两件为青黄色外，其余釉面青碧，晶莹润泽，有如湖面一般清澈碧绿，器形规范周正，口沿常做五曲花瓣形，为使瓷釉尽可能多地覆盖胎体，装烧则每用支烧法。黄釉不及青釉美丽，故又用银片包镶口沿和底足，还有金银平脱的花鸟团花出现在腹壁，是装饰，也是遮盖。

越窑青瓷的这些特色得到了诗人的许多赞美。陆龟蒙形容青瓷釉色的意境是：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。顾况将青瓷形容成玉：“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”。徐夤则形容秘色瓷是“捩翠融青瑞色新, 陶成先得贡吾君。 巧剜明月染春水, 软旋薄水盛绿云。” 孟郊的诗更令人想象无穷：“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”，茶品完后的青瓷如荷叶。

越窑的烧造地点，现已发现的有浙江余姚上林湖木杓湾窑，鳌唇山窑，上沗湖窑，白洋湖窑等。绍兴九岩窑和温州西山窑，上虞百官镇坳前山窑，都是越窑系统。唐代青瓷产地除越州外，还有浙江婺州金华窑、湖南岳州窑头山窑、江西景德镇的湘湖、湖田窑，江西永和镇吉安窑等等。

邢窑

邢窑以素面白瓷驰名，釉白而微闪黄或淡青。胎质厚而细节，瓷质坚硬。器内满釉，外釉往往不到足，器表往往光素大方，不施纹饰。瓶多广口短颈，壶为短嘴，此外也有白瓷烛台、葵形盒等。器底多如璧形的宽环，被称为“玉璧底”。

白瓷的种类并不很多，产品分粗、细两种。粗白瓷均施护胎釉，即化妆土，釉色灰白或乳白，通常

施釉不满。细白瓷器形规整周正，胎质坚实细腻而透明，釉色纯白光亮，器物每施满釉，部分还带有印花、刻花等装饰。中国已知最早的薄胎瓷器就发现在邢窑遗址，其时代为隋后期，器物主要为碗和杯，虽底部较厚，但薄胎外仅0.7毫米，迎光透影，应是为隋炀帝烧制的精品。

邢窑白瓷的优点特别是造型规整、器体莹薄很为诗家倾倒。元稹曾有诗说邢窑：“雕镌荆玉盏，烘透内邱瓶。”杜甫也有诗赞白瓷“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。”

除邢窑外，唐代烧造白瓷的，还有平定、平阳、霍州等地。河北曲阳的定窑、河南巩义窑、四川成都青羊宫窑，江西景德镇的石虎湾窑和胜梅亭窑，唐时都已烧造白瓷。

长沙窑

历史

初唐（公元618一684年），瓷器大部分是开片青瓷和陶塑艺术品。如十二生肖、镇墓兽、侍女、乐俑、胡人、骆驼、车马等。

盛唐（公元684—756年），以素釉青瓷为主，并开始出现彩瓷。

中唐（公元756一840年），在从单色釉到多色釉烧成功的基础上，研制出釉下彩精堪瓷品，并以格言、警句与五言、六言句为内容的书法装饰瓷器，在陶瓷工艺中已形成新的形式，开创了一个崭新的时代。

晚唐（公元841—907年），造型趋向纤巧多变，装饰流行于花鸟画、印花、压花以及单形式的渲染画和彩釉画等特有风格。

五代，黄巢起义，外商横遭杀害，外销受阻，长沙窑产品大部分瓷化程度差，脱釉现象多，不如邢窑之细白和坚致，且湖南衡州地区的蒋家窑、瓦子墩窑及岳州洞庭湖一带，大量烧制类似越窑的青瓷制品，给长沙窑的国内市场带来了很大威胁，再加之长沙窑规模很大，原料、燃料日逐匮乏，迫使窑主们不得不改迁窑址或另谋生路，导致长沙窑晚期趋向衰落。

元末明初，长沙窑回光返照，继承和发扬了多色釉的传统技艺，特别是对铜绿釉、宝石蓝釉、桔黄釉的研究很有造诣，并创制了器型多变，釉似流霞、色彩鲜艳的琉璃制品。

清末民初，铜官镇陶业生产趋向高峰，发展到十二条龙窑、六百多制陶工人，号称湖南的陶都。但民国时期，长沙窑陶瓷又受到斫伤，艺术风格一落千丈，濒于窑沉倒闭。

中华人民共和国成立后，经过多年的恢复、改造，生产规模、制造技术都有了飞跃发展，优秀传统技艺得以复兴和发扬，而且在国内首家研制成功白炻器、芝麻釉炻器和精细铁炻器系列产品，沿着中古时期开辟的陶瓷之路，远销美、加、欧、港澳等二十多个国家和地区，使历经千年沧桑的长沙窑又重展英姿。

胎釉

长沙窑制品有瓷胎与陶胎之分。陶胎土质不纯且带砂，烧成后呈褐色或铁灰色，断面粗糙、吸水性大，习称缸瓦胎。瓷胎大多呈灰白色、香灰色、青灰色，含铁1.5—2.5%，含二氧化硅72%—76.34%，含氧化铝16.67%—20.73%，含二氧化钛在1%左右，二氧化硅/氧化在4.09 ±0.5，化学组成相似于浙江青瓷和景德镇瓷器，是具有南方鲜明特征的一种属富氧化硅质的瓷胎。

产品烧成温度约在1150—1200℃，大多偏生烧，瓷胎断面较粗，无半透明性，吸水率2%—7%，气孔率大于10%，釉α>坯α，多数遗物釉层出现龟裂，用现代分类法应归属于炻器（STONE WARE）类产品，或称半陶半瓷。

长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙，欠坚硬，呈暗红色，有微微灰黄灰青色，釉层显薄，釉色青中发黄，有姜黄色倾向。唐中后期，胎色基本为深灰色或浅灰色，胎质较前坚硬精细，胎和釉粘结程度有了很大的提高，瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体，一般是粗厚的，和同时代的邢窑胎骨相比，相差很明显。釉色主要是青色釉，除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润，观察釉面可见表面布满无色细碎片，它细密、均匀、柔和分布。釉的表面往往是不均匀的，一个器物中可见釉层厚薄不匀现象。

其釉大多呈色，少数产品在灰白色胎上施以微泛青色的白釉，有的还先在坯体上涂抹薄层白色或淡灰色化妆粉，然后施釉，以增加釉色亮度，衬托彩绘图案装饰效果。施釉方法主要用荡釉、浸釉、淋釉、滴釉和涂釉。釉有青、酱、白、绿、红和三彩釉等。

（一）青釉：色是枣黄、枣青、榨菜青或虾青色，总的感觉是青中偏黄，概称“青瓷”。

（二）酱釉：色浅者呈棕色、咖啡色、酱黄；色深者呈酱黑色。酱色釉往往先涂青色底釉后再施酱彩，也有先施酱釉后再覆罩一薄层透明青黄釉的。

（三）白釉：长沙窑的白釉作乳浊式或微带浅灰色，状如凝脂，积如蜡泪，润泽而不甚光亮。不透明，有碎纹，或作大块冰裂纹。近似“哥窑”制品，逊色于“定瓷”之光亮、质坚。

（四）彩釉：有宝石蓝釉、孔雀绿釉、红彩等。

（五）宝石蓝釉：釉色似湖蓝而不透明，似碧水而不清澈碧绿。釉质浑厚素雅，或作宝石状自然纹理，而类似宝石，故称“宝石蓝釉”。

（六）孔雀绿釉：一种呈蓝绿色，它在枣黄色罩釉的覆盖下形成草绿色；另一种是铜绿，即以铜粉为发色基在氧化焰高温中烧成孔雀绿。

（七）红彩：有紫红、褐红、红绿诸色。这种红彩当属铜金属在还原焰中烧成。

（八）重彩：除了釉下彩绘与釉下块状釉装饰外，还有青釉上通体复罩蓝彩的。

造型

长沙窑造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壶、枕、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。大多以辘轳轮制为主，附件和零件如罐耳、壶柄、贴花等用单模或分模、手捏制成，还有采用雕刻、镂空、堆塑、范模压铸等手法。器物造型除圆形器外，还出现了花形、瓜果形、仿动物形态和适应胡人喜爱的金属器式样酒壶和酒盏。品种繁多，造型丰富，前期产品形态丰满端庄，线条园润柔和，后期产品形态趋于隽丽，有一种出新意以应时宜之势，大都具有雄浑消洒的唐代韵律。

长沙窑产品中常见一种壶，口宽、短直颈、溜肩、长腹，腹至脚底渐收，身有瓜棱形和长圆形，底足有一圈外撇，底可分平底、璧底、圈足。平底的是早期产品，璧底的略后，圈足最后。肩部设流，流分长曲流和短流两种，短流刀削六面或八面，显得古拙富有民间气息，很有时代特征。这种形式的短流，在同时代的越窑壶中也常有出现，流下的腹部往往绘有各种花纹，流的对称位置在颈的上端和肩之间设一扁形把。

长沙窑的雕塑艺术非常成功，有人物和动物。人物有贵妇人、胖小孩、弹琴仕女、吹箫少女、持物的男女老少、骑狮、骑马人等等。各种动物也很多，有威武的狮子，笨拙的大象，善走的奔马，勇猛的小狗，机敏的小兔，肥笨的小猪，温顺的绵羊，欢跃的小鸟等等，还有鸡、鹅、鸭等。这些雕塑都以简练手法塑造，虽然精细不足，但不失准确传神的形态，真是神态活现，令人喜爱。

纹饰

装饰工艺以釉下彩绘花（包括书法题字）、釉上彩绘（外表不罩釉）、块状浸釉（或附加模印贴片）、泼墨（彩）渲染等手法作为主要特色。另外有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、剪纸和雕塑等其它工艺，很少使用刻划花。釉下多彩是长沙窑装饰工艺独具特色的新工艺。具体地说，有以下独创之处。 　（一）素釉装饰

长沙窑早在中唐就在釉料中引入不同含量的铜或铁、锰金属做发色色基，经氧化焰或弱还原焰烧成而形成青釉、绿釉、酱釉、褐釉、红釉。进行素釉装饰。

（二）模印贴花装饰

模印是往往先刻划需要的花纹，制成模子，有的是用刻有花纹的模子直接拍打在器物的坯胎上面，现出图案。有的是在薄泥片上压印出花纹。经低温素烧，贴后施青釉，再在贴花处浸上褐釉，进行综合装饰，经过精心整修，产品规整光洁，是当时适应外销的高级产品。

（三）釉下装饰

釉下装饰是一千多年前长沙窑独步一时的伟大创举。釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。长沙窑釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画，然后加盖一层青釉在上，入窑高温煅烧而成。二是先在坯胎上刻划出花纹，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窑烧成。大都先用铜红铁线勾勒，再用大笔蘸铜绿等色渲染完成，强调笔情墨趣。彩绘的色彩，常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。

l、釉下褐彩斑点图案。是运用含铁色料做成褐斑色釉先在素坯上点染揭斑图案，再施盖白釉或青釉，入1170℃左右窑中一次烧成，釉面平整光润，褐斑永不脱落。

2、釉下绿色斑点。一般使用单一绿色料，也有用褐、绿、黑组成三彩，在胎上用斑点绘成斜方、四方、六方、环形、菱形等各种图案，再施盖青黄釉色，烧后色调极为调合。

3、釉下绿彩。瓷工们运用铜金属发色制成绿色色料，在胎上任意画几笔云霞或水波纹样，或瓜果、辣椒写意画，施盖透明釉，色调柔和，绿彩淡雅。

4、釉下褐绿彩绘。习见于运用褐、绿色料在瓷枕胎上绘画花鸟题材。布局严谨，形态生动活泼，春意盎然，富有生气。

长沙窑釉下彩初创阶段，也有在坯体上采用雕刻和绘画兼并手法，先刻划出花鸟纹轮廓，然后在轮廓线内填彩，使画面产生很好的立体效果。

（四）诗文装饰

诗文装饰是长沙窑的始创，其形式多样。

彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。开创了瓷器装饰艺术的新天地。其次，有些产品反映佛教文化和伊斯兰文化的内涵，由于出口到西亚等地，因而就有一些椰枣等异国风格的装饰。还有一些产品中甚至出现了金色卷发女郎、异国情侣等西方人物形象。此外，还有反映马球等运动场景的纹饰。另外，一些哲学格言、民间谚语也在长沙窑产品中有出现。

长沙窑花鸟画造型雅拙生动，逼真夸张。其造型来源现实生活，取于自然，对客观形象有细致的观察与深刻体会，画出来的物体不是简单地描摹，而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。卓尔不凡的釉下彩绘艺术完全是写意的、游戏的笔墨，这种简约粗犷的形象具有强烈的象征意味。

釉下彩绘装饰纹样，如山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物，窑工随手拈来，画上器具立即变得生动而有趣，既是湘江两岸自然风情的写照，也是窑工那种生存智能与意趣的遗存，表现了一种率真、质朴的美感。

模印、帖花图案常有飞凤、飞鸟、飞雁、花蝶、狮子、走鹿、双鱼、武士等等。这些图案构图简洁，线条粗细得体，均匀有力，没有繁杂多余，呆板堆砌之感。

定窑

艺术特征

唐代的定窑白瓷具有与邢窑白瓷相似的特征，器形有碗、盘、托盘、注壶、盆 、三足炉和玩具等。造型与五代时期的作品相比，器沿均具有厚唇，丰肩，平底，底加圆饼状实足，有的为玉璧底。唐代定窑白瓷大多与当时邢窑白瓷相似，胎骨断面较细，胎色洁白，另有一类胎骨比较厚实，断面比较粗，但烧结较好。施釉一般用蘸釉法，器外壁的腹下至底部都不施釉。釉的质地随器物的不同而异。施在胎体较厚重器物上的釉比较粗，釉面凝厚，釉色一般是白里泛青，釉水凝聚处多呈青绿色，釉面有开片。胎质细腻者，胎色洁白，则施白釉，釉质很细，表面釉光莹润.

时至北宋，定窑瓷器脱颖而出，虽仍以烧造白瓷为主，但另兼烧黑釉、绿釉、酱釉及白釉剔花器。刻花装饰方法被大量采用，按工艺细分，可列为刻花、划花和印花三种。北宋定窑的刻、划花技法与当时的其它窑口瓷器颇为不同，给人一种很“硬”的感觉，这种感觉只可意会，不可言传，但可以打一个比方来形容，如用钢刀在松软的木料上刻花，受刀处周围的木料表面会随着刀具的刻压而下陷，此谓之“软”，而在坚硬的红木上刻花，受刀处周围的木料表面则不会下陷，使刻纹轮廓更为鲜明，此谓之“硬”。

装饰手法

刻划花的装饰手法流行于北宋，至金代则出现了印花的技法，定窑印花装饰看不出由简到繁，由低级向高级的发展过程，有可能受定州缂丝的影响，制瓷匠师采用缂丝纹样粉本刻模，因此一开始就显得比较成熟。从釉色来看，金代定窑的釉色与北宋时有所不同，不如北宋时滋润，而带有粉质感，亦显得较为稀薄，突出于器表的纹饰微露白色。 　占定瓷大宗的北宋定窑白瓷，具有以下的特征：

(一）泪痕

泪痕是指器表的流釉现象，定瓷流釉往往呈条状，宛如垂泪，故称泪痕。泪痕现象仅见于北宋定窑器，唐至五代定瓷并无此特征。唐代定瓷釉薄而洁白，胎釉结合十分紧密，无流釉现象；北宋则凝厚而泛黄，釉内气泡大而多，釉层在烧结过程中随器垂挂流淌，形成泪痕。北宋早期，定窑采用正烧，流釉方向自口至底，北宋中期以后，定窑创造了覆烧的技法，流釉方向自底向口，但也有一些特殊情况，笔者曾见过一些定窑白瓷，泪痕方向为横向，十分奇怪，形成原因尚待研究。

（二）竹丝刷痕

在定窑碗、盘类器物的外壁，经常可看见细密如竹丝的划痕，这些划痕是器物初步成型后旋坯加工时留下的，当然在其它窑口的器物外壁也可见到旋坯痕，但不如定窑的纤细密集，此为鉴定定窑器物的一个特征。

（三）底足

定窑器物的底足类型不多，主要分为平底与圈足两大类，而其圈足具有与其它窑口器物圈足明显不同的特点，这些特点体现在北宋中期以后覆烧成型的定窑器上，由于覆烧的发明，器物圈足得以裹釉，而将露胎处移至器上，然而裹上釉层的器足在外观上的表现并不那么完美，足面（圈足与地面接触部分）总是显得不够平整，有些地方釉厚，有些地方釉薄，以手抚之，明显地感到凹凸不平，笔者所目见的北宋定窑圈足器无一例外。这种现象十分奇怪，但在鉴定中却非常有效，凡北宋定窑圈足器（采用覆烧法，圈足上釉者）均有此特征，此为鉴定之关键。

另外，定窑圈足器之圈足有大小两种类型，大圈足器之足底往往可见竹丝刷痕，刷痕呈同心圆，而小圈足器则无这种现象，但无论大小圈足，足均极浅，足墙均窄，小圈足器挖足不过肩，几乎无钩手。

（四）变形

定窑器物，尤其是碗类器物，大都有些变形，若是完整器，将器物倒扣于桌面，便很容易发现这一特点。就目前在市场上所见到的仿定白瓷而言，泪痕现象已可做到，竹丝刷痕亦不难实现，至于器物的变形非人力而可强为，而取决于烧造时的火候、窑位、气氛等等因素，若以人力做作，不免留下故意造作的，不自然的痕迹。现在只有一点还难以企及，就是足面的不平现象，这种现象的形成完全出于自然，且在目前尚未引起仿造者足够的重视，仍可作为鉴定的一个标准。

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唐时社会流行饮茶风， 名士陆羽，精研茶道，在其所著的《茶经》中，曾把“南青北白”并尊，形容越窑青瓷“类冰”“类玉”，邢窑白瓷“类银”“类雪”，但是从饮茶角度他评定，邢不如越。《茶经》里的 “茶之具”“茶之器”“茶之煮”“茶之饮”“茶之事”等章详细叙述了茶的用具、饮茶风俗及历史，饮茶风也间接促进了制瓷业的发展。